Aree tematiche

Prefazione al libro Il Castello di Otranto

Prefazione alla prima edizione

Quest’opera fu ritrovata nella biblioteca di un’antica famiglia cattolica del nord dell’Inghilterra. Fu stampata a Napoli, in caratteri gotici, nell’anno 1529. Non risulta quanto tempo prima fosse stata scritta. I principali avvenimenti sono quelli nei quali si poteva credere nei tempi più bui della cristianità; ma il linguaggio e la conduzione non hanno niente che sappia di barbarico. Lo stile è l’italiano più puro. Se la storia fu scritta più o meno quando si immagina che sia accaduta, deve essere stato tra il 1095, epoca della prima crociata, ed il 1243, data dell’ultima, o non molto dopo. Non c’è nessun’altra circostanza nell’opera che possa aiutarci ad indovinare il periodo in cui si svolge l’azione: i nomi dei personaggi sono chiaramente fittizi, e probabilmente alterati di proposito: ma i nomi spagnoli dei domestici paiono indicare che quest’opera non fu composta finché l’insediamento dei re aragonesi a Napoli non ebbe reso familiari i nomi spagnoli in quella regione. La bellezza della forma, e lo zelo dell’autore (anche se moderato da un singolare discernimento) concorrono a farmi pensare che la data di composizione sia di poco precedente a quella di stampa. Il fiorire delle lettere era allora al suo culmine in Italia, e queste contribuirono a distruggere l’impero della superstizione, che in quel periodo i riformatori attaccavano con tanta efficacia.

Non è improbabile che un astuto prete abbia provato a rovesciare contro gli innovatori le loro stesse armi, e si sia servito della propria abilità di scrittore per confermare il popolino nei propri antichi errori e superstizioni. Se questo era il suo scopo, ha agito certamente con una grande abilità.
È più facile che renda schiave un centinaio di menti volgari un’opera come questa piuttosto che metà dei libri di controversie scritte dai tempi di Lutero a oggi.

Proponiamo comunque la spiegazione dei motivi dell’autore solo come una semplice ipotesi. Quali che fossero i suoi scopi, e quale che fosse l’effetto che potevano produrre una volta messi in pratica, la sua opera può oggi essere presentata al pubblico solo come una lettura amena. Ed anche in questa luce, è necessaria qualche giustificazione.
Miracoli, visioni, stregonerie, sogni ed altri eventi soprannaturali sono ormai screditati perfino nei romanzi. Le cose non stavano allo stesso modo quando scriveva il nostro autore; meno ancora quando si immagina che si sia svolta la storia stessa. La credenza in ogni specie di prodigio era così radicata in quei tempi oscuri, che un autore, se avesse tralasciato di accennare ad essi, non sarebbe stato fedele allo stile dell’epoca. Egli non è obbligato a crederci in prima persona, ma deve descrivere dei personaggi che ci credano.

Se si accetta quest’“aura di miracolo”, il lettore non troverà nient’altro che non sia degno di un’attenta lettura. Ammettendo che i fatti siano possibili, tutti i personaggi si comportano poi come farebbe chiunque in un simile caso. Non si trovano magniloquenza, similitudini, infiorettature, digressioni o descrizioni inutili. Tutto è finalizzato con estrema precisione alla catastrofe. L’attenzione del lettore non si allenta mai. Le regole del dramma sono osservate quasi come per un’opera teatrale. I caratteri sono ben tratteggiati, ed ancora meglio ne è conservata la coerenza. Il terrore, lo strumento principale dell’autore, non lascia mai languire la vicenda; ed è posto così spesso in contrasto con la pietà, che la mente si trova ingabbiata in un costante avvicendamento di interessanti passioni.

Qualcuno potrà forse giudicare i caratteri dei domestici troppo poco seri rispetto all’impronta generale della storia; ma oltre al contrasto che essi creano con i personaggi principali, è proprio nel trattamento di quelli secondari che si può meglio osservare l’arte dell’autore. Essi rivelano molti avvenimenti essenziali della storia, che non si potrebbe mettere nella giusta luce, se non attraverso la loro naïveté e semplicità: in particolare, il donnesco terrore e le debolezze di Bianca, nell’ultimo capitolo, portano naturalmente verso l’avvicinarsi della catastrofe.

È naturale per un traduttore essere ben disposto verso il lavoro che ha scelto. Dei lettori più imparziali non saranno forse colpiti dalla bellezza di quest’opera come lo sono stato io. Ma non sono cieco nei riguardi dei difetti del mio autore. Vorrei che egli avesse costruito la trama su una morale più utile di questa: che «i peccati dei padri ricadono sui figli fino alla terza ed alla quarta generazione»; perché dubito che ai suoi tempi l’ambizione tenesse a freno il proprio smodato desiderio di potere più di quanto avvenga al giorno d’oggi, per la paura di una punizione così lontana. Ed anche questa morale è indebolita da quell’insinuazione meno diretta, che persino questo anatema si può evitare essendo devoti a San Nicola. Qui gli interessi del monaco hanno chiaramente la meglio sul discernimento dell’autore.

Comunque, con tutti i suoi difetti, non ho dubbi che al lettore inglese farà piacere conoscere quest’opera. La pietà che vi regna, le lezioni di virtù che vi sono contenute, l’assoluta purezza dei sentimenti, mettono quest’opera al riparo dalle critiche alle quali i romanzi sono fin troppo soggetti. Se dovesse incontrare il successo che spero, potrei sentirmi incoraggiato a ristampare l’originale italiano, anche se questo tenderebbe a svalutare la mia stessa opera.
Il nostro linguaggio è ben lontano dal possedere il fascino dell’italiano, sia per varietà che per armonia. Quest’ultimo è particolarmente adatto alla pura narrativa. È difficile “narrare” in inglese senza cadere troppo in basso o salire troppo in alto; un difetto provocato ovviamente dalla poca cura che mettiamo nel parlare un linguaggio corretto nella conversazione comune. Ogni italiano o francese di qualsiasi ceto si compiace di parlare con linguaggio scelto e corretto. Non mi lusingo di aver fatto giustizia al mio autore da questo punto di vista; il suo stile è elegante quanto è magistrale il modo in cui presenta le passioni. È un peccato che egli non abbia applicato il suo talento a quello per cui era evidentemente portato, il teatro.

Non tratterrò più a lungo il lettore, se non per fare una breve osservazione. Benché gli avvenimenti siano frutto dell’invenzione, ed i nomi dei personaggi immaginari, non posso fare a meno di credere che la storia si basi su qualcosa di vero. L’azione si svolge senza dubbio in un vero castello. L’autore sembra spesso descriverne, senza un motivo particolare, delle zone particolari. «La camera —, scrive, — sulla destra; la porta a sinistra; la distanza dalla cappella all’appartamento di Corrado»: questi e altri brani costituiscono fondati indizi del fatto che l’autore aveva davanti a sé un certo specifico edificio. Qualche curioso, che abbia modo di impegnarsi in queste ricerche, potrebbe forse scoprire negli scrittori italiani la fonte alla quale il nostro autore ha attinto. Se si crede che una catastrofe, in tutto uguale a quella descritta, abbia dato origine a quest’opera, questo contribuirà ad interessare il lettore, e renderà Il castello di Otranto una storia ancora più commovente.

Prefazione alla seconda edizione

Il favore che questa breve opera ha incontrato presso il pubblico impone all’autore di spiegare su quali basi l’abbia composta. Ma prima che egli riveli i suoi motivi, è giusto che si scusi con i suoi lettori per aver presentato loro il proprio lavoro sotto le mentite spoglie di un traduttore. Dato che i soli motivi che lo spinsero ad assumere quella maschera furono la scarsa fiducia nelle proprie capacità, ed il carattere di novità del suo tentativo, egli si augura di essere scusabile. Affidò la propria opera al giudizio imparziale del pubblico, deciso a lasciarla morire nell’oscurità se disapprovata; e non intendeva riconoscere come propria un’opera a meno che giudici migliori di lui non decidessero che poteva farlo senza arrossire.

Il mio è stato un tentativo di fondere i due tipi di romanzo: quello antico e quello moderno. Nel primo tutto era fantasia ed inverosimiglianza: nel secondo si vuole sempre, ed a volte ci si riesce, imitare con esattezza la natura. Non manca l’invenzione, ma le grandi risorse della fantasia sono state arginate da una precisa aderenza alla vita di tutti i giorni. Ma se nel secondo tipo la natura ha stretto in una morsa l’immaginazione, non ha fatto che prendersi la sua vendetta, dopo essere stata completamente esclusa dagli antichi romanzi. Il modo di agire, i sentimenti, le conversazioni degli eroi e delle eroine dei tempi antichi erano innaturali quanto gli avvenimenti che mettevano in moto l’azione.

L’autore delle pagine che seguono ha ritenuto possibile conciliare questi due tipi. Con il desiderio di lasciare le facoltà della fantasia libere di spaziare per gli sconfinati regni dell’invenzione, e quindi di creare situazioni più interessanti, egli ha voluto introdurre gli elementi umani nella sua opera secondo le regole del verosimile; in breve, ha voluto farli pensare, parlare ed agire, come si può immaginare che farebbero uomini e donne veri in circostanze straordinarie. Egli aveva osservato che in quegli scritti che sono frutto di alta ispirazione i personaggi ai quali vengono dispensati miracoli, e che sono testimoni dei fenomeni più straordinari, non perdono mai di vista la propria natura umana: mentre nel campo delle storie romantiche un evento improbabile non manca mai di essere accompagnato da un dialogo assurdo. Pare che, nel momento in cui le leggi della natura non sono più in vigore, i personaggi perdano il senno. Dato che il pubblico ha applaudito il tentativo, l’autore non deve dire di essere stato del tutto inadeguato al compito che si era assunto: ma se il nuovo sentiero che egli ha scoperto avrà aperto la strada a uomini di talento più puro, egli riconoscerà con piacere e modestia di aver sempre saputo che il suo progetto poteva essere abbellito, meglio di quanto la sua immaginazione od il suo modo di rappresentare le passioni potessero realizzare.

Quanto al comportamento dei domestici, argomento che ho toccato nella precedente prefazione, chiederò licenza di aggiungere poche parole. La semplicità del loro comportamento, che tende quasi a far sorridere, e che all’inizio non sembra appropriata all’impronta seria dell’opera, non solo non mi è sembrata impropria, ma è stata così caratterizzata di proposito. La mia regola è stata la natura. Per quanto gravi, elevati, od anche malinconici, siano i sentimenti dei principi e degli eroi; essi non comunicano gli stessi sentimenti ai propri domestici: almeno, questi non esprimono, o non si dovrebbe far loro esprimere, le proprie passioni con lo stesso tono di dignità. Secondo la mia modesta opinione, il contrasto fra il tono sublime degli uni e l’ingenuità degli altri mette meglio in luce lo studio delle passioni dei primi.

La vera e propria impazienza che sente il lettore quando le grossolane facezie di personaggi volgari lo trattengono e gli impediscono di conoscere la grande catastrofe che egli si aspetta, accresce forse l’importanza dell’evento principale e certamente prova che l’interesse del lettore è stato abilmente risvegliato. Ma io posso invocare un’autorità più elevata della mia opinione per il mio modo di operare.

Quel gran maestro della natura che fu Shakespeare è stato il modello che ho seguito. Lasciate che chieda se le tragedie di Amleto e Giulio Cesare non perderebbero forse una parte considerevole del loro spirito e della loro meravigliosa bellezza se la comicità dei becchini, le insensatezze di Polonio, e le goffe facezie dei cittadini romani venissero omesse, o ammantate da un linguaggio retorico. L’eloquenza di Antonio, la più nobile e falsamente spontanea orazione di Bruto, non sono forse esaltate dall’artificio delle rozze e spontanee esclamazioni provenienti dalla bocca dei loro ascoltatori? Questi particolari ricordano uno scultore greco che, per dare l’idea di un Colosso nelle dimensioni di un sigillo, vi inserì un bambino che gli misurava il pollice.

No, dice Voltaire nella sua edizione di Corneille questo misto di buffoneria e solennità è intollerabile... Voltaire è un genio, ma non della statura di Shakespeare. Senza ricorrere ad autorità discutibili, contro Voltaire mi appellerò a lui stesso. Non mi avvarrò dei suoi precedenti elogi del nostro grande poeta, benché il critico francese abbia tradotto due volte lo stesso discorso di Amleto, alcuni anni fa perché lo ammirava, ultimamente per deriderlo; e mi dispiace verificare che le sue capacità di giudizio si indeboliscano mentre invece dovrebbero ulteriormente maturare.

Ma userò della sue stesse parole pronunciate in generale sull’argomento del teatro, quando egli non pensava né a raccomandare né a denigrare la tecnica di Shakespeare: si trattava quindi di un momento in cui Voltaire era imparziale. Nella prefazione al suo Enfant prodigue, quell’opera eccellente nei confronti della quale dichiaro la mia ammirazione, e che, dovessi vivere ancora vent’anni sono certo che mai tenterei di mettere in ridicolo, egli usa queste parole, parlando della commedia (parole che sono però allo stesso modo applicabili alla tragedia, se la tragedia è, e certamente dovrebbe esserlo, un quadro della vita umana; né posso immaginare perché delle facezie occasionali dovrebbero essere bandite dalla scena tragica più di quanto non lo sia la serietà o la commozione da quella comica): «On y voit un mélange de sérieux et de plaisanterie, de comique et de touchant; “souvent même une seule aventure” produit tous ces contrastes. Rien n’est si commun qu’une maison dans laquelle “un père gronde, une fille occupée de sa passion pleure”; le fils se moque des deux, et quelques parents prennent part différemment à la scèn, &c. Nous n’inférons pas de là que toute comedie doive avoir des scènes de bouffonnerie et des scènes attendrissantes: il y a beaucoup de très bonnes pièces où il ne règne que la gaieté; d’autres toutes sérieuses; d’études mélangées; d’autres où l’attendrissement va jusqu’aux larmes: “il ne faut donner l’exclusion à aucun genre”: et si l’on me demandoit, quel genre est le meilleur; je répondrois, celui qui est le mieux traité». Sicuramente se una commedia può essere “toute sérieuse”, nella tragedia si può di tanto in tanto ragionevolmente indulgere a un sorriso.

Chi potrebbe condannarlo? Il critico, che a sua difesa dichiara che NESSUN GENERE dovrebbe essere escluso dalla commedia, detterà legge a Shakespeare?
So che la prefazione dalla quale ho citato questi brani non compare sotto il nome di Monsieur de Voltaire, ma sotto quello del suo editore; ma chi dubita che l’editore e l’autore fossero la stessa persona? O dov’è l’editore che si è impossessato felicemente dello stile e della facilità di argomentazione del suo autore? Questi brani esprimevano di certo i sentimenti genuini del grande scrittore. Nella sua lettera a Maffei che precede la Merope, egli esprime quasi la stessa opinione, anche se, ho il dubbio, con una certa ironia.

Ripeterò le sue parole, e quindi dirò il motivo per cui le cito. Dopo aver tradotto un passaggio della Merope di Maffei, Monsieur de Voltaire aggiunge: «Tous ces traits sont naïfs: tout y est convenable à ceux que vous introduisez sur la scène, “et aux moeurs que vous leur donnez”. Ces familiarités naturelles eussent été, à ce que je crois, bien reçues dans Athènes; mais Paris et notre parterre veulent une autre espèce de simplicité». Ho il dubbio, dicevo, che ci sia un pizzico di sarcasmo in questo e altri brani di quella lettera; ma la forza della verità non viene danneggiata dall’essere tinta di ridicolo. Maffei doveva rappresentare una storia greca: gli ateniesi erano certo giudici competenti degli usi greci, e della proprietà di introdurli, quanto il parterre di Parigi. Al contrario, dice Voltaire (ed io non posso che meravigliarmi al suo ragionamento), c’erano solo diecimila cittadini ad Atene, e Parigi ha quasi ottocentomila abitanti, tra i quali se ne possono contare trentamila in grado di giudicare un’opera teatrale. Ma davvero! Anche ammettendo una giuria così numerosa, credo che questo sia l’unico caso in cui si sia mai preteso che trentamila persone, che vivono quasi duemila anni dopo l’epoca in questione, siano dichiarate, semplicemente per il loro numero, giudici migliori degli stessi greci di quello che dovrebbe essere lo stile di una tragedia scritta su una storia greca.

Non mi inoltrerò in una discussione sulla “espèce de simplicité” che il parterre di Parigi chiede, né sulle restrizioni con le quali i “trentamila giudici” hanno imbrigliato la loro poesia, il cui merito principale mi sembra consista, secondo numerosi brani del Nuovo Commentario su Corneille, nell’elevarsi nonostante quegli ostacoli; un merito che, se fosse vero, ridurrebbe la poesia da uno sforzo elevato dell’immaginazione a una fatica puerile e quasi disprezzabile: “difficiles nugae” con un testimone! Non posso comunque fare a meno di citare un distico, che al mio orecchio inglese è sempre suonato come il più piatto e inutile esempio di pignoleria; ma che Voltaire, che ha trattato così severamente nove parti su dieci delle opere di Corneille, ha scelto per difendere Racine: «De son appartament cette porte est prochaine Et cette autre conduit dans celui de la “reine”».
Tradotto: «Al gabinetto di Cesare da questa porta accedi, mentre l’altra conduce della regina allo spogliatoio».

Infelice Shakespeare! Se avessi fatto sì che Rosencrants informasse il suo compare Guilderstern della topografia del palazzo di Copenaghen, invece di presentarci un dialogo morale tra il principe di Danimarca ed il becchino, all’illuminata platea di Parigi sarebbe stato insegnato ad adorare di nuovo il suo talento.
Il risultato di tutto quello che ho detto è quello di mettere la mia audacia al riparo dei canoni del genio più brillante che questo paese, almeno, ha prodotto.
Avrei potuto affermare che avendo creato un nuovo tipo di romanzo, ero libero di formulare per esso le regole che ritenevo più adatte; ma io sarei più orgoglioso di aver imitato, per quanto confusamente, debolmente, e da lontano, un modello così magistrale, che di godere di tutto il merito dell’invenzione, a meno che non avessi potuto imprimere alla mia opera il marchio del genio, oltre a quello dell’originalità. Così com’è, il pubblico l’ha stimata a sufficienza, qualsiasi rango le assegnino i suoi suffragi.

Sonetto alla molto onorevole Lady Mary Coke

La gentile fanciulla, la cui infelice storia narran queste tristi pagine:
dite, non farà, graziosa signora, scorrere le lacrime sulle vostre gote?
No; il vostro cuore pietoso mai fu insensibile al dolore umano; tenero, ma fermo, scioglie l’ambascia, poiché non conosce debolezza.

Oh! Proteggete le meraviglie ch’io narro d’ambizione caduta punita dal fato, dalle aspre rampogne della regione:
benedetto dal vostro sorriso, le mie impavide vele oso spiegarle al vento della fantasia, poiché il vostro sorriso certo è la fama.

H.W.

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